O Jornalismo no Romance "Ilusões Perdidas" de Honoré de Balzac

O Jornalismo no Romance "Ilusões Perdidas" de Honoré de Balzac

 I. Honoré de Balzac: uma trajetória literária.

Honoré de Balzac nasceu em Tours, França, em 1799. Filho de Bernard François Balzac, administrador do hospício da cidade, e de Anna Charlotte Sallambier, sendo o primeiro de três crianças (Laure, Laurence e Henry). Após os estudos elementares, foi interno entre os anos de 1807 e 1813 no colégio oratoriano de Vendôme, um estabelecimento de rígida disciplina. Mudando-se a família para Paris em 1814, terminou os estudos, formando-se em Direito em 1819. Durante os estudos estagiou três anos como advogado sem se distinguir; cansado dos processos, e enojado do papel do dinheiro no andamento da justiça, abandona a profissão e decide abrir caminho como escritor.

A família combateu seu projeto literário. A mãe sonhava com um futuro grandioso para o filho advogado. Todavia, ao mudar-se para cidade mais modesta, seus pais concordaram em mantê-lo em Paris por dois anos. Balzac viveu em repúblicas estudantis da cidade e ali escreveu sua primeira obra, a tragédia Cromwell, de 1819, um fracasso de crítica e público, segundo a própria família.

Apesar de o pai lhe cortar a mesada, não desanimou. Mudou de gênero e começou escrever romances sentimentais pra ganhar a vida. Para não prejudicar o seu nome, assinava os dramalhões com pseudônimos. A mãe o criticava por não voltar à advocacia e ninguém acreditava em seu talento. Um dia Balzac encontrou-se com Laure de Berny, mulher casada, inteligente e doce que lhe deu não só carinho e afeto, mas sociedade comercial. Com ela montou uma impressora. Sua esperada independência econômica não se concretizou pois a empresa faliu pouco tempo depois devido a muitas dividas, e o caso amoroso com Laure acabou em escândalo.

Seguindo o exemplo de Walter Scott, que conquistara fama escrevendo romances históricos, Balzac, após pesquisar no próprio local da ação, publicou, em 1829, Os Chouans, romance sobre uma insurreição monarquista na Bretanha. A obra, a primeira a levar a sua assinatura, foi bem recebida pelos críticos. Pouco depois escrevia A Fisiologia do Casamento, um conjunto de reflexões sobre a vida conjugal, também como bastante sucesso. O autor começa a ser citado nas rodas literárias e nos salões aristocráticos e assinar mais e mais contratos com editoras e livreiros. A intensa atividade (em 1830 escreveu 19 romances) somava uma agitada vida social, tentando em 1830, sem êxito, a carreira política.

Entre a composição de uma obra e o pagamento dos inúmeros credores ás custas dos quais mantinha vida faustosa, Balzac enfrentou durante dezoito anos os tormentos de uma paixão adúltera, que só se transformaram em casamento no início de 1850. Mas a 18 de agosto desse mesmo ano veio a falecer.

O conjunto de sua obra Balzac deu o nome de Comédia Humana (1842), em oposição á Divina Comédia Humana, de Dante. Sob esse nome alinha-se toda a produção do escritor, exceto os dramalhões anteriores a Os Chouans. Os romances distribuem-se em três partes: a primeira, de “estudos de costumes”, compreende seis grupos de “cenas’: “da vida privada”, da “vida da província”, “da vida Parisiense”, “da vida política”, “da vida militar”, e “ da vida no campo”. È a parte mais extensa, com um total de 63 títulos, entre os quais: A mulher de Trinta anos (um dos seus maiores sucessos) e o nosso objeto de analise, Ilusões Perdidas. A segunda parte da Comédia Humana enfeixa “estudos filosóficos”, como A Pele de Onagro (1831). A terceira, a dos “estudos analíticos”, deveria conter cinco obras, e restrigiu-se á Fisiologia do casamento (1829). A Comédia Humana abriria uma nova fase na história francesa e introduziria Balzac entre os maiores romancistas de todos os tempos.

II. Características da obra de Balzac.

Muitos até hoje são admiradores da obra Balzaquiana justamente pelo seu realismo. Não é difícil encontrar em antologias ou diários de leituras elogios clássicos enfatizando a extrema beleza de suas alusões e a clara descrição de seus personagens. Segundo Perrone (2000) Balzac viveu num período de agitação política e grandes transformações sociais, “registrando tudo ‘ao vivo’ em sua obra, como um super-repórter. Diferentemente de seus contemporâneos românticos, ele não buscou nenhuma evasão temporal ou especial, mas fez do que via e vivia a matéria de seus romances. (Perrone, 2000,p.47)”. E mais à frente a estudiosa relata “ nascido no ano do 18 Brumário (ascensão de Napoleão ao poder), e falecido logo após a Revolução de 1848, ele transformou o império, a restauração da monarquia e a revolução de 1830, que efetuou um pacto entre a monarquia formal e a burguesia reinante de fato.” (idem)

Este lado político da história da França durante a sua trajetória, pois ele viveu em um período conturbado, está muito presente em seus escritos, principalmente em seus romances de natureza histórica, onde personagens verdadeiros contracenavam com personagens criados por sua imaginação. Aliás, seus personagens são o seu forte enquanto escritor. Sabe-se que Balzac criou, só em sua Comédia Humana, cerca de 30.000 personagens, distribuídas em vários contos, novelas e romances.

Um aspecto destacado por Perrone (2000) é o lado maniqueísta de seus personagens. Segunda a autora a imensa maioria das histórias do escritor francês termina com a vitória dos maus, dos mais fortes e mais espertos, e a conseqüente derrota dos personagens bons e honestos. Pristeley (1968) também se refere a este aspecto:

Elas tendem a ser inteiramente boas ou inteiramente más, os bons tendem a ser tolos, e se deixam mui facilmente sacrificar, e os maus tendem a tornarem-se deliberadamente perversas, cheirando um pouco a enxofre. As moças virtuosas geralmente não têm caráter e são como as heroínas do começo do cinema fotografadas através da gaze. Os jovens são os melhores, principalmente se forem ambiciosos, mas incertos, meio inteligentes, meio tolos. Mas melhores de todos são os de meia idades e velhacos, de ambos os sexos, que são vitimas de algum monstruoso apetite, de laguma paixão dominante, alguma mania, por que o romântico unilateral em Balzac tem uma simpatia instintiva para com tais personagens, embora possa fingir desaprova-los e, assim, cria maior que o natural e empresta-lhes uma terrível energia.(Pristeley,1968, p.158).

Estes fatores característicos da Balzaquiana demonstram alguns certos limites de sua produção literária, entretanto, não diminuem sua força criativa e estética, ao construir personagens complexos (mesmo com maniqueísmo) como são as próprias relações humanas, visto que suas criações personificam, mesmo assim, as contradições de caráter, os idealismos, as perfídias, contrastes de sentimentos nos homens. Para Perrone (2000)

Ninguém põe em dúvida a afirmação de Marx e Engels de que ele viu e fixou, melhor do que ninguém, a sociedade resultante da Revolução Francesa, a cidade grande na quais os indivíduos travariam uma luta feroz e amoral sobrevivência, a passagem do mundo rural, para o mundo industrializado, o novo poder constituído do jornalismo, o naufrago dos valores do Ancién Regime e o predomínio absoluto do dinheiro na nova sociedade Burguesa. (Perrone, 2000, p.49/50).

O que a crítica tem revisto na verdade são os limites do famoso realismo de Balzac. Nos dias atuais uma noção que se tem é que o realismo balzaquiano não é simplesmente documental, ou seja, um realismo de representação e reflexo, mas um realismo que intui as razões ocultas dos fatos, em uma certeza de pintor expressionista, que exagera nos traços para arrancar a possível verdade íntima dos seres. (Perrone, 2000, p.50).

Estes aspectos tocam naquilo que nós nos referimos no primeiro capítulo, em que a arte, como as demais formas de conhecimento, constrói representações da realidade que não devem ser compreendidas como espelho ou retrato da realidade na medida em que guardam uma distancia desta. Pois o artista pode, de acordo com suas circunstâncias: exagerar, diminuir, denegrir, omitir.

III. Desilusões Humanas

Das obras de Balzac o romance Ilusões Perdidas, tem um lugar privilegiado em suaComédia Humana. Para muitos críticos, este romance é uma das obras mais trabalhadas do romancista, – quase todos eles enfatizam a qualidade criativa, a estrutura narrativa, bem como a construção dos seus personagens e o caráter crítico das temáticas que o cercam. Escrito entre os anos de 1835 e 1843, o romance foi dividido em três partes, publicadas sucessivamente nos anos de 1836 (intitulada “os dois poetas”), 1839(“Um Grande homem da província em Paris”) e 1843 (“os sofrimentos do inventor”). A obra trata dos esplendores e misérias de um poeta de província, Lucien de Rubempré, que faz carreira em Paris, obtendo sucesso fulgurante e meteórico quando entra para o jornalismo, e caindo em desgraça em boa parte pelos próprios poderes ambivalentes da imprensa.

Em toda a primeira parte, batizada de “Dois poetas”, Balzac descreve a vida na pacata Angoulême, colocando sua lente de aumento na vida de um sonhador Lucien que almeja fazer sucesso em Paris como poeta; de seu melhor amigo, David Séchard, que passa a tocar a ultrapassada tipografia de seu pai (um velho avarento, que não dá ponto sem nó); de Ève, irmã de Lucien, por quem David se apaixona; e o núcleo aristocrático comandado pela senhora de Bargeton, que será amante de Lucien e, como ele, sonha com os esplendores da capital. Na verdade Luciano de Rubempré é uma das criações mais completas de Balzac. Pinta um indivíduo caracteristicamente romântico. Encarna um tipo universal do talento provinciano seduzido pelo brilho da capital, mas também é a personagem característica de determinada sociedade e época. Na segunda parte, “Um grande homem de província em Paris”, ele pinta (para usar uma expressão do próprio autor) os costumes íntimos da vida parisiense, com a chegada da senhora de Bargeton e Lucién. Nesse capítulo, o maior do livro, o escritor flagra com ironia a vida cultural da grande cidade, principalmente o meio corrompido do jornalismo e do espetáculo teatral. Na última parte, “Os sofrimentos do inventor”, Balzac volta-se ao cotidiano de Angoulême, retratando as dificuldades de David Séchard com sua gráfica e o retorno de Lucien, após a experiência vivida na metrópole.

Segundo Rónai (1978), que assina o a nota introdutória da primeira tradução do Brasil 1,“A parte mais importante do livro é o segundo episódio, as vicissitudes de Luciano em Paris, onde ele passa por uma serie de ambientes. O dos jornalistas é aquele que leva Balzac a usar traços mais incisivos e as cores mais fortes, e lhe transforma as paginas numa sátira virulenta.” (Rónai, 1978, p.9) . O romance focaliza o jornal em estado nascente, e traça uma espécie de anatomia financeira da indústria editorial, bem como do fenômeno da grande imprensa e das ficções de massas. Segundo Wisnik (1994, p.321), em seu brilhante estudo sobre a obra, Ilusões Perdidas “flagra uma série de situações típicas ou situações-limite da vida jornalística que, surpreendidas em seu impacto originário, matem uma extraordinária força analítica.(idem)).

Rónai (1978) define na nota introdutória

Os costumes do jornal constituem um desses assuntos imensos que exigem mais de um livro e de um prefácio. Aqui o autor pintou os começos da doença, que atingiu nos dias de hoje o seu complexo desenvolvimento. Em 1821, o jornal encontrava-se em suas vestes de inocência comparado com o que é em 1839. se, porém, o autor não pode abraçar a chaga em toda a extensão, te-la-á, pelo menos, enfrentado sem medo.(Rónai, 1978, p.9)

Além dos jornalistas, chamados de “negociantes de frases” e “espadachins das idéias e das reputações” há uma descrição rigorosa no livro de vários tipos de livreiros, contratos, tráficos de influência, sistemas de benesses e modos de oscilação dos preços do prestígio pessoal, da folha de papel, dos gêneros literários e das posições políticas. Entretanto a imprensa parece ser o assunto principal e tratado de uma forma extremante crítica e sarcástica, sendo Balzac se ocupando largamente durante a narrativa dos tráficos de influencia e da corrupção. É como o próprio Rónai (1978, p.9) se referiu “…há nessa atitude uma convicção quase mística de que o jornalismo é uma verdadeira doença, que infecciona fortemente todos os que nele se metem”.

Antes de compreendermos as motivações, os seja, as chamadas condições de possibilidade e as circunstancias de enunciação de tal discurso crítico em relação à imprensa vamos pintar um quadro da situação do jornalismo da época de Balzac.

IV. A imprensa francesa no início do século XIX.

No início do século XIX Paris já era a capital cultural da Europa, mas antes disso, sua influencia já estava presente no campo político, não só da Europa, mas do mundo inteiro, graças aos famosos ideais de luta da Revolução de 1789: igualdade, liberdade e fraternidade. No que se refere ao jornalismo, à impressa teve um papel preponderante na circulação destas idéias, e nas discussões sobre os novos rumos de um país que ainda vivia em estado de guerra e em um cenário intenso de instabilidade política. Segundo Traquina (2004) as crescentes tiragens dos jornais corresponderam á intensa comercialização da imprensa durante o século XIX. “Embora houvesse pessoas que, por exemplo, fizeram negócio com a venda de jornais durante a revolução francesa no fim do século XVIII, os jornais eram ainda, e, sobretudo armas na luta política”( Traquina, 2004, p.34) , mas sem um caráter tipicamente mercadológico. É no século XIX que o novo jornalismo, chamado por Traquina (2004) de penny press, será encarado como um negócio que pode render muitos lucros, apontando com objetivo fundamental o aumento das tiragens.

Para o estudioso português o surgimento do jornalismo enquanto atividade remunerada está ligada á emergência dum dispositivo tecnológico, a Mass Media, a imprensa. Podemos verificar a expansão vertiginosa da imprensa com dados estatísticos com o aumento do numero de jornais franceses o e aumento das tiragens: – número de jornais circulando – aumento de 49 em 1830, para 73 em 1867, para 220 em 1881, e 322 na véspera da primeira guerra mundial, em 1914. As tiragens dos jornais também sofreram um aumento notável durante o século: 34.000 em 1815, 1.000 em 1867, 2.500.000 em 1880, e 9.500.000 em 1904. Schiller, 1979:46 (Schiller, 1979 opud Traquina, 2004)

O mesmo Traquina (2004) enumera os fatores que fizeram o século XIX, segundo ele, a “época de ouro da imprensa”:

1) a evolução do sistema econômico; 2) os avanços tecnológicos; 3) Fatores sociais; 4) a evolução do sistema político no reconhecimento da liberdade no rumo á democracia. Foi o século XIX que a escolarização de massas, com a instituição de escolas públicas, permitiu que um número crescente de pessoas apreenderam a ler, embora de forma rudimentar. (Traquina, 2004,p.35).

Na época de Balzac a imprensa estava em estado nascente, em que o mercado e a mídia iniciava um processo de influencia no cotidiano das pessoas. O capitalismo financeiro assim começava o seu processo de desenvolvimento e expansão, com o apoio massivo da imprensa, juntamente com os governos dos estados nacionais.

Voltando mais especificamente ao papel da imprensa na época de Balzac, Briggs e Burke (2004), em Uma História Social da Mídia, concentram a atenção sobre as mudanças ocorridas nos meios de comunicação nos últimos séculos e enfatizam os contextos sociais em que se deram, trançando assim uma história da comunicação, desde invenção da prensa gráfica á internet. No ensaio, os autores destacam que o século XIX foi o século em que os jornais mais ajudaram a moldar uma consciência nacional, acontecendo assim um considerável crescimento do número de periódicos na França após a revolução Francesa. Em contraponto a isso, após a mesma revolução “os jornais, por exemplo, não poderiam tratar de assuntos políticos. As restrições oficiais tornaram a cultura oral dos cafés politicamente importante, assim como a cultura dos salões, nos quais senhoras aristocratas organizavam reuniões de intelectuais.”( Briggs e Burke, 2004p.10)

Estas reuniões são a principal característica literária da época, contudo com a chegada da imprensa os literatos acabaram descobrindo um outro ambiente pra “venderem” suas produções. Nos salões literários os poetas declamavam suas poesias, e os romancistas discutiam suas novas obras com seus leitores. Com a chegada da imprensa estas mesmas idéias se tornam populares nas colunas diários dos jornais, escritores e intelectuais se utilizam do espaço jornalístico para divulgar seus nomes e obras. Na realidade, segundo Lavoinne (s/d) “até à segunda metade do século XVIII o jornal é uma obra periódica que contém extratos dos livros imprimidos ao tempo e muitas das descobertas que todos se fazem nos domínios das artes e das ciências.” (Lavoinee, s/d, p.13). No século XIX isso persiste, pois logo após a restauração e ainda mais depois da revolução de julho e o advento da monarquia burguesa, a classe média comercial, os senhores da nova imprensa, tornaram-se crescentemente importantes, (Pristley, 1968: p.151), com os escritores românticos de maior sucesso, – que tinham plena consciência do que os jornais podiam fazer por eles, – tornaram-se assim hábeis no uso da imprensa, pouco importando o que escrevessem a respeito da solitária grandeza de suas almas. (Idem).

Agora, antes de analisarmos este aspecto que Balzac enfatiza tanto no romance vamos compreender como o mesmo pinta em suas imagens escritas a imprensa.

V. Influência perniciosa da imprensa.

Como já foi citado acima a crítica balzaquiana volta-se mordaz para o que ele considera a verdadeira chaga, câncer da sociedade, hipócrita tirania: o jornalismo. Pintando um quadro vergonhoso das práticas dos homens de impressa através das aventuras de Lucién de Rubempré nas redações, nos cafés e nas ruas de Paris, o que se tem é um retrato do comprometimento político-partidário, do envolvimento com o mercado editorial e teatral, bem como a crítica literária. Balzac via no jornal unicamente um instrumento de vinganças pessoais, adulações, amizades e ódios efêmeros. Para Wisnik (1994) (…) para Balzac a impressa parece concentrar o mal do mundo consumado na mercantilização, dissipando o lastro do valor universal e pulverizando todo compromisso ético. (Wisnik, 1994, p.323).

Para Fraser Bond (1962) a imprensa deveria cumprir suas obrigações para a sociedade, informando, interpretando, orientando e entretendo, sempre com independência, imparcialidade, honestidade, responsabilidade e decência. No que se refere à independência assim afirma o estudioso: “para ser independente ela [ a imprensa] precisa apoiar-se em bases econômicas próprias, obtendo lucros sem ser subvencionada. Não pode servir o público que apóia, se estiver ligada a alguém que o manobra.” (Fraser Bond, 1962, p.17). Quanto à imparcialidade: “o ideal de imparcialidade é alcançado pelo jornalismo que evita erros, tedenciosidade, preconceitos e sensacionalismo” (Idem p.18). Já em relação à exatidão: “difundir a verdade e objetivar os fatos, eis a finalidade do ideal jornalístico.” (Ibidem,p.18). No que se refere à honestidadeassim Fraser Bond (Ibidem, 1962) escreveu em seu manual: “nenhuma atividade está sujeita a tal multiplicidade de contatos com o povo, a tantos problemas variados pedindo decisões imediatas, como o jornalismo” e mais a frente “mas os elementos básicos de caráter, nos veículos jornalísticos, permanecem fixos. São eles honestidade nas noticias e nos anúncios.”( Ibidem, p.19). Em relação à responsabilidade ele escreve: “ uma imprensa livre é muito mais do que um meio de vida dos seus diretores. Ela desfruta dessa liberdade porque é uma instituição semi-pública. Nessa condição, a imprensa deve uma obrigação á comunidade que ela serve e que a sustenta.”( Ibidem, p.19). E por ultimo quanto à decência, ele assim se refere: “o dever de ser decente compreende não apenas a linguagem e as gravuras que o jornalismo usa, pois a lei isto prevê, mas também á maneira qual obtém a noticia.” ( p. Ibidem ,19)

Na verdade Fraser Bond (1962) em seu manual constrói um ideal de um jornalismo comprometido com o social, ou politicamente correto. Sua finalidade na escrita do livro é trazer um panorama da profissão, com suas características principais. O autor idealiza certos aspectos em seu discurso, enfatizando o compromisso com a sociedade civil.

Ao contrario de Balzac o Fraser Bond crê na independência da imprensa, na qual ela precisa apoiar-se em bases econômicas próprias, obtendo lucros sem ser subvencionada. A idéia de não estar ligada a alguém que a manobra é impossível para o escritor francês. Para ele a imprensa sempre será um dispositivo para as elites culturais e políticas da sociedade. Mais do que isso o jornal teria o poder de fazer e desfazer contextos, de fazer e desfazer monarquias. Ou seja, haveria segundo Balzac, na imprensa um poder ilimitado, soberano em relação aos outros poderes.

Este poder ilimitado é descrito no romance, por exemplo, nas amostras hilariantes de “método” em que o crítico cultural afirma o verso e depois o reverso da mesma opinião, com uma desenvoltura sofística e puro maquiavelismo de circunstâncias, que lhe permitem extrair uma suposta e permanente superioridade sobre os objetos culturais de que trata.

O jornalismo aparecerá para Rubempré (personagem central) como a saída salvadora de uma carreira literária empatada pelas dificuldades do ingresso no mercado. A lógica da vida jornalística, no romance, está articulada a um processo difuso de trafico de influencia e de produtos (onde a crítica literária e de espetáculos, o publicismo político e a crônica mundana associam-se a formas incipientes de merchandising, transações com livros e bilhetes de teatro, manobras a claque).

Essa visão amarga deve ter suas explicadas por alguns aspectos pessoais do autor. De acordo com Maurois (s/d), um dos seus mais famosos biógrafos, “Balzac não era apenas um jornalista, era também um maravilhoso jornalista. Quase todo o dia ia ao café Voltaire ou ao Minerva, próximo do Théãtre-français, para aí encontrar os camaradas”. (Maurois, s/d, p.120). Esse inicio de convívio diário não só com jornalistas, mas também com livreiros e literatos esta relacionado a sua fase quando o seu pai cortou sua mesada, não podendo Balzac se manter sozinho “De resto era necessário viver, acalmar os receios da família, ganhar dinheiro. (Idem, p. 78). Graças a uma amigo Balzac se aproxima de um grupo de jovens escritores que conheciam bem o mundo do teatro e dos livreiros e começa a escrever romances sentimentais para ganhar a vida. Para Maurois (s/d) Balzac“fez a experiência, perigosa para qualquer artista, de desprezar a sua arte. (Ibidem, p.79).

Estas Experiências particulares estão muito próximas ao personagem Rubempré, em suas dificuldades financeiras em Paris, com seus sonhos de se tornar escritor e suas necessidades de ganhar dinheiro. “Como tantos jovens, era puxado um lado e para o outro por forças opostas. Tinha relações com um grupo de jornalistas cínicos, que faziam troça de tudo e especialmente dos grandes sentimentos, que vendiam a pena a pequenos jornais – Lê Pilote, Lê Corsaire -, sedentos de ecos e de epigramas, e que atabalhoavam á pressa melodramas ou comédias para actrizes de segunda ordem. (Maurois, s/d, p.111). Estes grupos de jornalistas cínicos da vida real são os mesmos que serviram de base para a criação dos personagens do romance: Finot, Miguel Chrestien, etc.

VI. Os sentidos da ilusão.

O personagem Rubempré é um jovem provinciano que vai tentar a sorte na metrópole munido de seu talento poético e de todas as ilusões possíveis (assim como o próprio Balzac com seus vinte anos) que serão desmontadas pouco a pouco em Paris. O mundo das letras lhe mostra o quão insignificante é seu intento. Na voz de outro personagem, Daniel Du Arthez – primeiro amigo que Rubempré conquista no meio intelectual parisiense: ”… sua história é a minha e a mesma de mil a mil e duzentos jovens que todos os anos chegam da província a Paris”. 2

Em paralelo a esta desilusão, há também a do amor que foi a principal causa de sua vinda para a capital. Enquanto estavam na província, Lucien du Rubempré e a Sra. Du Bargeton se envolveram nos saraus que aconteciam na casa desta. Apaixonaram-se, mas sequer chegaram a alguma proximidade que não fosse lícita. O caso dos dois acaba por se consumar apenas em boato. A Sra du Bargeton resolve se afastar do marido de vez, levando para Paris Rubempré como seu protegido e amante. Lá chegando, o provincianismo de ambos acaba por diluir subitamente a paixão frente aos valores da sociedade parisiense. A primeira ilusão de Lucien du Rubempré já está perdida, e os dois acabam por terminar com o caso que sequer iniciaram. Desabonado de sua protetora, com a qual contava para se manter, além das economias que sua mãe e seu cunhado, David Séchard o haviam dado, Rubempré tenta vender seus dons da escrita a algum livreiro. Mais uma tentativa frustrada. O jornalismo surge então como a alternativa redentora. Rubempré aprende todas as técnicas e expedientes da profissão. Neste ponto do livro, Balzac faz uma listagem dos métodos que os jornalistas empregavam para sustentar toda uma rede de tráfego de influências e troca de favores com editores, casas de espetáculos, políticos, etc., algo muito citado ao longo do texto.

Balzac empreende um ataque caudaloso por todos os flancos que pode a imprensa. Se há um mal no mundo, este é a imprensa. De espírito conservador, o escritor francês defendia a monarquia e chegou a apregoar o controle prévio sobre os jornais , no entanto, apesar da sua ira contra a imprensa, Balzac conseguiu articular questões cruciais sobre as quais o jornalismo se constituiu durante as grandes transformações engendradas pela Revolução Industrial. Como Wisnik (1994) propõe: E como Balzac abrangeu, com a vontade de potência de sua visão inaugural, nada menos que todo o arco histórico do problema, pode-se dizer também que a sua questão é a do destino problemático da cultura diante da indústria da cultura” ( Wisnik, 1994, p.328) .

Para o escritor francês, o jornalismo seria uma degeneração da literatura, os jornalistas, “comerciantes de frases”. Isto reforça a tese do historiador da arte Mário de Micheli 3 que segundo por volta de 1848 vai existir uma série crise das unidades do pensamento e o dissídio das classes torna-se aguda. Esta ruptura vai envolver os problemas da cultura e da arte , ou seja, vai haver uma espécie de a quebra da unidade espiritual do século XIX. Neste sentido, como propõe este historiador, quando os intelectuais deixaram as linhas de frente dos movimentos populares, criando assim uma poética da evasão. Balzac se inscreve dentro desta perspectiva pela assimilação do mito do bom selvagem, do culto a uma virtude perdida e que deve ser recuperada. Para ele a província, portanto onde se tem uma situação marcadamente anacrônica em relação ao cosmopolitismo e à industrialização de Paris, é o espaço depositário dos “verdadeiros” e “bons” valores. A república seria a corrupção instituída.

Daí a imprensa ser um mal. A nova sociedade desencadeada pelas transformações da Revolução Industrial se impunha aos que queriam conservar um mundo já extinguido, forçando a “perda total das ilusões”. Às idéias totalizantes da literatura de então, o jornalismo vai se opor em sucessivas fragmentações. Balzac quer levar a cabo uma luta entre “duas máquinas de representar o mundo”: o jornal e o livro. A pureza está toda com o segundo

VI. Mimese da Vida Moderna: relações entre literatura e jornalismo.

De acordo com Wisnik (1994) a representação literária e a representação jornalística disputam o que ele chamada de mímise da vida moderna. Para Balzac a imprensa é o mundo da mentira, e avança na verdade da literatura. Sendo assim:

A imprensa será o domínio do jogo das representações desconectado do horizonte da verdade, ou da manipulação dos verossímeis sem o lastro de sentido que os fundamentaria. Por sua vez, a literatura na qual o romancista se empenha, ao construir a comédia humana, aspira a uma representação totalizante do mundo que ao mesmo tempo experimenta a sua potência e perde terreno, como indica, entre outras coisas, o panorama entrópico dos meios de massa. (Wisnik,1994, p.325)

Este empate sobre a maior representabilidade na produção de verdades está inserido no conflito da identidade entre o escritor e o jornalista na contemporaneidade. Na obra Pena de Aluguel, Cristiane Costa (2005) faz um panorama dos escritores jornalistas no Brasil entre os anos de 1904 e 2004. A autora destaca de uma forma interessante a relação entre a fluirção literária e a necessidade de um literato está ligada a pratica jornalística para se manter e divulgar sua arte. Alias, o próprio nome do livro alude a este dilema dos literatos: ter de colocar o talento, o bem escrever, a serviço da informação para obter reconhecimento. Fator este que de certa forma, favoreceu o reconhecimento da tanta da literatura como o próprio jornalismo. Tal convicção esta expressa em frase de Olavo Bilac no livro: “Antes de nós, Alencar, Machado, e todos que traziam a literatura para o jornalismo eram apenas tolerados: o comércio e a política tinham a consideração e virtude.”(Costa, 2005, p.49).

A mesma questão é enfatizada por Jorge (2002) em seu ensaio Os escritores e o jornalismo. Segundo ele há uma lista enorme de escritores que possuíram ou possuem uma espécie de ojeriza a prática jornalística, muitos deles foram também jornalistas. O autor cita, por exemplo, Jorge Luis Borges, Oscar Wilde e Margarite Youcenar, entre os maiores inimigos da imprensa quando se é escritor. Isso acontece devido ao que chamo de choque entre os campos literário e jornalismo. Neste choque os escritores jornalistas, como foi o caso de Balzac, há uma crise de identidade, entre aquilo que se quer ser (escritor) e aquilo que se é por força da sobrevivência (jornalista);

Para Demétrio (2007, s/d) o romance Ilusões Perdidas foi a obra que primeiro trouxe o jornalismo para a literatura, pois baseando-se em Wisnik (1994) “a imprensa vem a ser assunto da literatura depois que a literatura já é assunto da imprensa” (Wisnik ,1994, 329).Esta primeira referencia pode compreendida como uma espécie de discurso fundador. Um discurso que traz uma serie de regularidades no tempo, e sempre que se queira criticar o jornalismo lá estará Balzac sendo referido.

Na segunda parte de Ilusões perdidas está o nó das relações entre literatura e jornalismo, anunciando e envolvido pelo contraponto que o livro estabelece entre esses dois tipos de “poetas”: o jovem narcisista que, pelo triunfo e o fracasso mundanos, perde os seus ideais literários e morais, e o anônimo e impecável trabalhador-inventor que, moralmente avesso ao turbilhão da capital, luta pelo melhoramento técnico dos meios impressos. (a província tende a ser, para o lado idealizante do antimodernismo de Balzac, o celeiro dos “bons”: David Séchard não é movido pelo desejo do lucro nem da glória, embora diretamente envolvido, pela natureza do seu trabalho, com os movimentos da industrialização e do capital.).

Na verdade esta segunda Ilusão Perdida esta concentrada nesta diferença. Uma das “ilusões perdidas” de que fala o autor é justamente a perda do valor estético/literário subjugado pelo valor econômico. Para Wisnik (1994)

(…) o ritmo interno dessa trajetória romanesca é desencadeado pelo choque das idealizações líricas do jovem e ambicioso autor de “Margaridas” e “O Arqueiro de Carlos IX” com a industrialização e a comercialização da literatura, sinalizada em detalhe da sua iniciação parisiense. (Wisnik, 1994, p. 322)

A universalização do dinheiro e do mercado, que consolidará a vida burguesa pondo fim á sua fase de idealização heróica, está no centro desse “poema tragicômico da capitalização do espírito”, como Lukács chamou Ilusões perdida 4.O que está em questão nessa poderosa obra de arte é o destino problemático da própria literatura diante dessa nova máquina de representar o mundo : o jornal diário e de massa.

Notas

1 A primeira tradução do livro foi realizada pelo conhecido poeta Mário Quintana e pelo ensaísta Ernesto Pelanda, sobre pedido da livraria e editora Globo.

2 BALZAC, Honoré de. Ilusões Perdidas. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

3 Historiador da arte Italiano.

4 WISNIK, José Miguel. Ilusões Perdidas. IN: NOVAES, Adauto (Org). Ética. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P.321.343.

Considerações Finais

Sendo assim, concluímos que Balzac escreve uma espécie de tratado contra a prática do jornalismo. O romance Ilusões Perdidas deve ser compreendido como uma produção que esta contido dentro de um contexto histórico específico, na qual a imprensa estava em estado nascente, em que o mercado e a mídia iniciava um processo de influencia no cotidiano das pessoas. E principalmente em que o capitalismo financeiro começava o seu processo de desenvolvimento e expansão, com o apoio massivo da imprensa e de seus responsáveis: os jornalistas.

A Posição do sujeito Balzac dentro do campo literário francês da época é de um participativo escritor, um representante máximo da produção literária e intelectual francesa, com uma obra volumosa e clássica, de quase sempre referido sucesso de publico e de crítica. Seu intenso convívio diário, desde iníco de sua carreira de homem de letras, não só com jornalistas, mas também com livreiros e literatos, proporcionou a construção do romance Ilusões Perdidas. Os ambientes como a dos salões, nos quais senhoras aristocratas organizavam reuniões com intelectuais, aliado a ambiente de redação foram espécies de espaços de inspirações para suas alusões críticas e representações minuciosas do livro.

As Condições de produção enfatizam também um período de sucesso atrelado a momentos de crise financeira e de dúvida quanto as suas funções dúbias de escritor e também jornalista. Todas as dificuldades de relacionamento com estes dois campos, deixam claro uma espécie de conflito interno, na qual percebe-se claramente que para Balzac a atividade jornalística é indigna para os homens das letras, pelo seu caráter de descompromisso com a verdade e a sociedade em si, e o seu compromisso com os valores das elites intelectuais e políticas da época.

Segundo Lavoine(s/d) a imprensa tem um papel de provocar a reflexão filosófica (ética em primeiro lugar e, depois, política, econômica, cultural e social), sendo um campo permanente de reflexão crítica dos acontecimentos, da interpretação do passado mais recente e do devir imediato, da pesquisa sobre os fenômenos sociais, e da entrega, a cada cidadão, de um imenso trabalho de equipes pluridisciplinares.

Na sociedade do século XIX, sociedade na qual Balzac viveu, quando o êxodo rural se acelera e os laços tradicionais se distendem, o jornal tem uma importante função de coesão social. Segundo a formula de Torqueville, citado por Lavoinne (s/d): “se não existissem os jornais, quase não existiria ação comunitária”. Entretanto para o escritor francês a imprensa destoava-se de sua função social, sendo apenas um suporte para o joguete das elites intelectuais e políticas da época. Nas palavras diretas do seu famoso aforismo, “se a imprensa não existisse, seria preciso não inventa – lá”

Sua crítica, encarada aqui como uma espécie de maldição, é ainda extramente atual. Todavia suas reflexões devem ser compreendidas dentro de um contexto especifico, como já foi referido acima, de uma imprensa nascente, aliada ao capital financeiro e sem consciência dos males que porventura iriam causar a sociedade. Balzac de nenhuma maneira pensou em seu romance no lado positivo da imprensa: desvendando e elucidando os causos importantes para a sociedade, ou seja, para ele seria impossível a impressa exercer uma atividade cidadã.

È impiedosamente atual o pessimismo com que trata da questão jornalística Balzac, o seu comprometimento com o poder e com a manutenção da ordem estabelecida. Ainda hoje os vícios do jornalismo despertam controvérsias, que em muito fazem lembrar as nebulosas ligações descritas pelo universo balzaquiano. A inexistência, na época, da publicidade não impediu o escritor de antever a que ponto chegaria essa simbiose entre o capital e empresa jornalística.

Vinganças, rixas pessoais, calúnias, amizades convenientes, trocas de favores de toda espécie estão presentes no jornalismo balzaquiano do século XIX, como no atual, de grandes conglomerados empresariais. Mas o jornalismo, em todas as épocas, nada mais é que um microcosmo da sociedade na qual se insere. Encerra todas as mazelas e contradições típicas do período e da própria estrutura produtiva que o envolve. Os mecanismos torpes de ascensão individual, a avareza, a avidez pelo lucro, a competição e a conspiração da sociedade contra o indivíduo, bem como o acirramento das rivalidades políticas, são herança do próprio século XIX e da Era Moderna. A imprensa, como instituição social, apenas carrega os de um tempo em que se redesenhavam os quadros de poder e influencia.

Nas páginas amargas e belíssimas do romance de Honoré estão presentes toda a sua experiência pessoal de anos dedicados as letras. Dentro do campo literário da época sua posição foi de um critico mordaz daquilo que ele considerava a praga da modernidade: a imprensa e os jornalistas. A atualidade da obra é surpreendente, como ocorre com toda obra-prima e seu papel dentro da literatura no qual a temática jornalismo se encere, no campo da formação discursiva é de um discurso fundador, discurso que possibilitou uma regularidade enunciativa.

Referências Bibliográficas

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MANGUENEAU, Dominique. O contexto da obra Literária: leitura e crítica. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

MAUROIS, André. Prometeu ou a Vida de Balzac. Lisboa: Estúdios Cor, s/d.

PERRANE, Leyla Moíses. Atualidade de Balzac. In: Inútil Poesia e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. P.45-54.

PRISTLEY, J.B. O Movimento Romântico na França. IN: A Literatura e o Homem Ocidental.Rio de Janeiro: Livraria acadêmica, 19968. P. 150-161.

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LAVOINNE, Yves. A Imprensa. Lisboa: veja s/d. (coleção Trimédia).

TRAQUINA, Nelson. Teorias do jornalismo, volume 1. Florianópolis: Insular, 2004.

TRAVANCOS, Isabel. O Jornalista e suas representações literárias. Belo Horizonte: XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, 2003.

WELLEK, René; WARREN, Austin. A função da literatura. In: VELHO, Gilberto (Org).Sociologia da Arte II. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1967. P. 73-85.

WISNIK, José Miguel. Ilusões Perdidas. IN: NOVAES, Adauto (Org). Ética. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P.321.343.

 Fonte: http://brgaudencio.wordpress.com/2008/01/14/o-jornalismo-no-romance-ilusoes-perdidas-de-honore-de-balzac/

Cantos de Fidelidade ao Mar

Pôr-do-sol em Macau/RN, Rio Grande do Norte - Brasil
Por João Clemente
http://olhares.uol.com.br/por-do-sol-em-macau-rn-foto5282137.html

I


O mar alto vejo e sinto que esplende,
no azul das águas, o azul procurando
o céu. E a onda, que de música entende,
exulta, vai lenta, circunvagando


Ao clarim de anjos que cantos infletem.
Altas canções escuto comovido.
Oh, sons de sol de verão que refletem,
e brandas dominam o meu sentido.


Eis o mar de que me acresci em menino:
de algas, em tons de espumas em violino,
crescendo em vento leste que vem e vai.


- Espraiava-se, voltava, bramia fundo,
em girândolas de girar profundo,
e deslumbrava o moço olhar do meu pai.


II


Altas vozes vindas de claras águas
do mar que em mim habita permanente,
entre corais e pedras, teceis mágoas
andando que vêm sobre espuma ardente.


Vozes altas do mar, vindas em tarde
insonora do sol em poente, deixais,
na alva transparência da vaga que arde
em insossegos, cânticos que jamais


Se ouvirão em terra firme. Marinheiros,
que águas floresceis em barcos ligeiros,
à distância, escutai comigo o canto


De irmãos vossos, mortos sob ventania.
E entendei sempre as vozes em agonia 
das águas fluindo em solidão e pranto.


III


Sou leal a ti e o sendo permaneço
atento ao mistério, ao azul segredo.
E a mim acrescentas, como mereço,
dom de entender o sargaço ledo.


Se o vento o traz e o tange rudemente,
semelhante ao que faz à espuma leve,
sente-se assim, no coração da gente,
quanto a vida é insegura e é breve.


Dos vários porões que bem edifica,
a onda vem agora e é alta e canta
a antiga canção que embala e adormece.


Igualdade acho na onda que não fica
imóvel com o louvor que me encanta
tecer a Byron que a onda enternece. 


          Gilberto Avelino 


Fonte: http://www.jornaldepoesia.jor.br/gavelino04p.html

sobre o poema

moliceiro zé rito_torreira

o poema

nasce devagar

sem pressas

de ser

paciente

vai juntando palavras

dando colorido

aos dias que habita

o poema

é uma criança ainda

quando brinca na brancura

do papel

e faz sorrir quem o lê

escuta

fala-se

entrega-se

procura-se em

isso lhe basta

e já foi

(António José Cravo)

http://ahcravo.wordpress.com/2012/06/18/o-poema/

Entrevista da Folha de S. Paulo com Ariano Suassuna (1991)

São Paulo, sábado, 26 de outubro de 1991

ARIANO SUASSUNA 

Após 10 anos afastado da literatura, o autor de "Auto da Compadecida" está escrevendo novo livro

Marilene Felinto
Da equipe de articulistas

Alcino Leite Neto
Editor de "Letras"

Nomes como o da peça "O Auto da Compadecida" e do projeto artístico Movimento Armorial são com certeza mais conhecidos do que o de seu próprio autor, o escritor, dramaturgo e artista plástico paraibano Ariano Suassuna, 64.

Sem publicar desde 1971, e sem escrever oficialmente desde 1981, quando fez declaração pública de que se afastava então da literatura, Suassuna dedica-se hoje a um novo romance. Sobre o livro, prefere não falar ainda, para não "perder o impulso".

Também preferia não dar entrevista. Mas, conforme disse, "como vocês se dispuseram a vir de tão longe, isso me comoveu". Recebeu a Folha em sua residência no Recife, um desses casarões antigos e enormes, que já não existem mais.

Como seu personagem Pedro Diniz Quaderna, protagonista do romance "A Pedra do Reino" e de várias outras histórias, Suassuna é um idealista lúcido. Sempre fiel à originalidade de seu pensamento estético e político, ele não se importa em ser considerado por vezes fora de moda.

Continua, pelo menos em tese, um "monarquista de esquerda", e pela primeira vez revela a razão daquele seu afastamento da literatura em 81. Pronuncia-se também, com duras críticas, a respeito dos "devotos da modernidade liberal", na sua concepção encabeçados pelo presidente Collor.

Mas, sobretudo, conta histórias maravilhosas, dessas que não existem mais.

Folha - O livro que o sr. está escrevendo já tem título?

Suassuna - Não, ainda não. Eu só costumo batizar depois que termino.

Folha - O sr. pode falar um pouco sobre ele?

Suassuna - Olha, prefiro não falar. Eu só gosto de falar do que já fiz porque parece que falando muito sobre o que está fazendo a gente perde o impulso. Comigo acontece isso. É o mesmo motivo que me leva a não escrever em jornal. Eu escrevi em jornal um tempo, então parece que a gente vai dando saída aos fantasmas, às coisas que a gente tem dentro de si e perde a força para escrever a ficção, que é o principal. Que é o principal para mim.

Folha - O sr. não publica desde 1971.

Suassuna - É. Foi quando lancei "O Rei Degolado", mas ficou incompleto. O livro teria cinco partes como "A Pedra do Reino". Mas eu só escrevi duas e só publiquei uma, a primeira, que se chama "Ao Sol da Onça Caetana".

Folha - O sr. não estaria escrevendo a continuação de "A Pedra do Reino"?

Suassuna - Olha, se eu conseguir terminar, porque eu sou meio descrente das minhas forças, ele vai concluir "A Pedra do Reino". Eu sou um escritor muito demorado. Eu escrevo durante muito tempo, mas pouco. "A Pedra do Reino", eu levei 12 anos para fazer, não é? De 58 a 70.

Folha - A que o sr. atribui esta sua lentidão?

Suassuna - Escrevo lentamente porque escrevo à mão. Depois normalmente eu passo à máquina, corrijo à mão e ainda faço uma quarta vez. Escrevo e reescrevo. Tenho uma tendência de ser prolixo. E então preciso me policiar. Primeiro, porque deve ser assim, segundo porque livro muito volumoso o pessoal tem dificuldade de ler. Eu pessoalmente gosto. Uma das minhas leituras prediletas é "Guerra e Paz", de Tolstoi. Eu já li não foi menos de 15 vezes não. E, toda vez, quando vou chegando no fim, eu fico desgostoso. Pelo meu gosto seria maior ainda.

Folha - Por que o sr. parou de escrever "O Rei Degolado"?

Suassuna - Foi um processo curioso. O livro foi publicado primeiro no "Diário de Pernambuco", cada semana um capítulo. Dessa maneira escrevi duas partes. Aí, vi que podia publicar por partes. Então, publiquei a primeira em livro e iria publicar a segunda quando resolvi parar, porque não estava me satisfazendo mais aquela forma. Apesar de não parecer, eu sou muito exigente com a forma de escrever.

Folha - Mas o quê não satisfazia o sr. na forma?

Suassuna - Eu não estava satisfeito com o narrador, Pedro Diniz Quaderna, o mesmo de "A Pedra do Reino", a personagem principal. Notei que tendo apenas Quaderna como narrador, uma grande parte do meu universo interior ficava sem expressão. Então, senti necessidade de criar, digamos, um pólo oposto a Quaderna. Aí não dava mais não, quer dizer, "A Pedra do Reino" já tinha começado, já estava publicado. Tive que parar.

Folha - Nesse novo romance aparece um outro narrador?
Suassuna - Aparece. Os narradores são dois: Quaderna e esse novo.

Folha - O sr. também escreve poesia?

Suassuna - É. Aliás, a "Seleta" é único dos meus livros que tem, inclusive, poesia, que é uma face da minha personalidade à qual ninguém dá importância, mas eu dou. Eu acho que a fonte profunda de tudo o que eu escrevo, inclusive do teatro, do romance, é a poesia.

Folha - Mas o sr. tem um livro só de poesias?

Suassuna - Tenho. "O Pasto Incendiado", que nunca foi publicado.

Folha - Por quê?

Suassuna - Bom, uma parte da culpa é dos editores, a outra parte é minha. Os editores não se interessam muito por poesia não, principalmente quando eles sabem que a gente escreve outras coisas. Quando eles sabem que a gente escreve teatro, romance e conto, perguntam logo se não temos algo nesses gêneros, não é? Porque poesia vende pouco. Mas por outro lado a culpa é minha. Eu sempre achei que a minha poesia devia ser reelaborada de acordo com um conjunto maior, mais amplo, e então eu mesmo me resguardava um pouco. Porque, somente assim, com os romances e as peças, uma coisa lançaria luz sobre a outra. Porque minha poesia, diferentemente da prosa, é meio hermética.

Folha - O que o sr. quer dizer exatamente quando afirma que a poesia é a fonte profunda de tudo que escreve?

Suassuna - Para dar um exemplo, na "Pedra do Reino", num capítulo chamado "A Visagem da Onça Caetana", existe um trecho em que Quaderna está esperando para o interrogatório do Carregador e ele se senta numa espreguiçadeira, que é uma cadeira como essa onde vocês estão, e adormece. Então ele não sabe se foi antes do sono ou durante o sono ou depois que apareceu uma mulher com uns Gaviões e começou a passar o dedo na parede, de onde ia saindo um texto. Esse texto que está lá é um poema, apesar de estar escrito em prosa e é, no meu entender, a origem de toda a "Pedra do Reino".

Folha - Mas mesmo sua prosa é bastante impregnada da poesia oral dos cancioneiros populares, não é?

Suassuna - Ah! Sim, claro. A própria poesia narrativa dos folhetos são nessa linha. Isso já vem em mim dessa oralidade. Eu sou, de certa maneira, um ator frustrado. Nunca fui ator, primeiro, porque não sei decorar um texto, e depois porque não sei dizer um texto, tenho a voz baixa, fraca, feia e rouca. Eu não sei dar naturalidade e vida a um texto decorado. Se eu falar num palco é um desastre. Então, eu não podia ser um ator nunca. Eu digo em "O Rei Degolado", quer dizer, Quaderna diz, que ele é um misto de rei e de palhaço, sendo que ele acha que a salvação dele vem pela parte de palhaço, pela parte da coroa de flandres e da cara pintada do palhaço.

Folha - É o palhaço-rei, duas figuras são sempre presentes na sua literatura. Por que isso? O que o sr. tem de rei e de palhaço?

Suassuna - É verdade, estão presentes. Eu acho que todo mundo tem essa dicotomia, essa separação dentro de si. Mesmo que você não leve a sério nem o palhaço, nem o rei; ou se você leva a sério o palhaço e não leva o rei, como eu acho que acontecia com Cervantes. Cervantes não levou a sério a parte do rei que ele tinha dentro dele, que era o Quixote não é? Recebi uma influência enorme de Cervantes e de vários autores espanhóis, inclusive de Calderón de La Barca. Talvez até maior que a de Cervantes foi a de Calderón.

Folha - O sr. realmente escreveu uma peça baseada em "A Vida é Sonho", de Calderón de La Barca?

Suassuna - Escrevi. Chama-se "O Arco Desolado". Nunca publiquei porque não presta. Mas em 1952, se não me engano, eu concorri com ela ao Concurso do Quarto Centenário da Cidade de São Paulo. Ganhei menção honrosa. Aliás, eu soube depois, por fonte segura, que eu cheguei a ganhar, e depois me "desganharam". Mas voltando às influências, também fui muito influenciado por Santa Tereza de Ávila, mulher por quem eu tenho grande admiração. Da literatura russa recebi uma influência muito grande também, principalmente de Gorgol e Dostoievski. Agora, no que respeita ao Quixote, particularmente, eu noto uma diferença entre ele e Quaderna. É que D. Quixote enlouquece lendo os livros de cavalaria e acredita em tudo aquilo. Quaderna, não. O texto que apresenta bem claramente a diferença dele para o Quixote está em quando ele diz: "Minha vida cinzenta, feia e mesquinha de menino sertanejo, reduzido à pobreza e à dependência pela ruína da fazendo do pai". Quer dizer, ele sabe que a vida é triste, dura, feia, áspera, e lança mão do folheto e dos espetáculos populares como defesa. Mas tudo lucidamente. Ele é lúcido.

Folha - Haveria também uma influência de Macunaíma na construção do Quaderna?

Suassuna - Olha, alguém também falou disso, creio que Carlos Lacerda, logo que o romance foi publicado. Mas, eu vou lhe dizer uma coisa: a meu ver, pode haver uma identidade através das fontes. Fora daí tem uma coisa que a mim não me agrada em "Macunaíma", que é essa idéia do herói sem caráter. Aliás, eu comecei a reagir contra isso... Eu li "Macunaíma" muito tarde, por um problema pessoal. Eu não simpatizava com Mário de Andrade, nem simpatizo porque ele falou mal do meu pai por problemas políticos. Ele num livro, inclusive, deu uma informação falsa sobre meu pai, que ainda hoje se reproduz por aí.

Folha - Que informação foi essa?

Suassuna - Na Paraíba dos anos antes de 30, foi publicado um livro por um jornalista chamado Érico de Almeida. E era um livro sobre o cangaço, onde ele elogiava meu pai, que governou a Paraíba e combateu o cangaço, no tempo. Mário de Andrade afirmou que Érico de Almeida não existia, que era um pseudônimo de meu pai. O que não é verdade. Érico de Almeida eu não conheci, mas o filho dele sim. Fiquei com raiva de Mário de Andrade a vida toda. Quando já era adulto, pai de filho e já começando a ser velho, um amigo meu me emprestou "Macunaíma". Mas, então, o que me afastava e afasta mesmo de "Macunaíma" é a idéia do herói sem caráter. Eu tenho uma hostilidade especial a essa maneira de ver o povo brasileiro. Um camarada que vence a fome, a injustiça, a opressão, enfrenta os poderosos na pessoa de Antônio Moraes, enfrenta a aristocracia rural sertaneja, enfrenta a burguesia urbana sertaneja, através do padeiro, enfrenta a Igreja, enfrenta o padre, enfrenta o bispo, o sacristão e enfrenta até as potências celestes, com quem ele dialoga de igual para igual. Então, se ele é sem caráter, eu não sei quem é que tem caráter não.

Folha - Mas João Grilo enfrenta tudo isso com a mentira, não é?

Suassuna - Ele enfrenta com o que quiser, ele enfrenta com o que tiver na mão. Aqui no Nordeste existe um ditado que para mim é o que retrata João Grilo. É um ditado que diz: a astúcia é a coragem do pobre.

Folha - Frequentemente o sr. fala do circo. Parece mesmo que o circo é um paradigma do mundo para o sr.

Suassuna - É. É verdade. Exatamente isso. O circo é uma coisa fortíssima em mim.

Folha - Mais que o teatro?

Suassuna - Anterior ao teatro, porque, veja bem, a minha infância decorreu toda no sertão. Então, havia duas saídas para o cotidiano: o circo e o livro. Vocês não podem imaginar o que era para mim a chegada do circo. Era a abertura de um mundo novo, onde a rotina - como Quaderna com as cavalhadas e o folheto - era vencida. A gente saía do universo cotidiano e entrava num mundo mágico, onde tudo podia acontecer e onde tinha a presença, para mim fundamental, do palhaço e do mágico. Nos circos da minha infância você tinha mulheres lindíssimas - que deviam ser horrorosas, mas eu achava lindíssimas, não é? As equilibristas eram para mim a equivalência do que hoje são as bailarinas.

Folha - Sempre que o sr. fala do circo, fala do dono do circo. Por quê?

Suassuna - Antes disso, e para esclarecer, eu preciso falar da importância dos livros, principalmente dos livros de aventura. A gratidão que eu tenho pelos três ou quatro autores que me abriram o mundo da aventura, eu não pago. Foi principalmente a tradução feita por Eça de Queiróz de "As Minas do Rei Salomão". Eu achei aquele livro um encantamento. Outro foi "Scaramouche", de Rafael Sabatini. Um dos motivos da sedução que "Scaramouche" exercia e exerce sobre mim é que lá tem uma coisa que é quase um circo, que é uma companhia de teatro ambulante. O personagem se mete nas primeiras escaramuças de rua que prenunciavam a Revolução Francesa e é obrigado a fugir. Ele foge e encontra uma companhia de teatro ambulante, onde se engaja com um nome falso, e passa a ser ator. Então, é uma coisa que é ligada ao circo. Por essas influências é que em tudo o que eu escrevo, ainda hoje, a presença do circo é muito flagrante. Dentro do meu universo tem a mesma importância que dou a "Almas Mortas", de Gogol. O outro foi Alexandre Dumas, primeiro com "Os Três Mosqueteiros", que é um livro onde a presença de Cervantes está muito marcada. O D'Artagnan é um Dom Quixote gascão, não é? Agora, voltando ao circo e ao teatro, o que acontece é que no circo da minha infância o teatro também era encenado. O próprio circo era uma companhia ambulante de teatro.

Folha - Os chamados circo-teatros?

Suassuna - Exatamente. O primeiro circo que eu vi na minha infância chamava-se Circo-teatro Stringhini, que era o nome do dono. Parece que ele era italiano ou filho de italiano. Eu achava até muito estranho esse nome e tinha uma figura, era um sujeito extraordinário, que era o palhaço Gregório. Esse palhaço está ainda hoje dentro de mim. O narrador do "Auto da Compadecida" é um palhaço inspirado nesse palhaço Gregório, e vem da figura do cantador nordestino, que tem alguma coisa da oralidade do palhaço. Só que ele fala em verso. E ele representa o autor também, representa ainda o coro da comédia clássica.

Folha - E como foi a passagem de sua fascinação do circo para o teatro?

Suassuna - Quando eu entrei pela adolescência, aos 18 anos, entrei para a universidade e me tornei colega de um grupo de gente interessada em arte. Eu fui colega de turma de Aloísio Magalhães, de Hermilo Borba Filho e vários outros e juntos nós fundamos um teatro do estudante. E Hermilo, que exerceu também uma influência muito grande sobre mim, leu meus poemas, que eram os primeiros poemas que eu escrevia ligados ao romanceiro popular do nordeste, e disse que eu precisava conhecer Garcia Lorca e os autores espanhóis. Foi Lorca que me levou a Gongora, como Gregório de Matos me levou a Quevedo. Ele me colocou Calderón de la Barca na mão. E foi aí que eu tomei contato com aquela visão, pela primeira vez, do mundo como um teatro. Ele tem uma peça chamada "O Gran Teatro do Mundo", que me deu a noção do valor simbólico do teatro e, consequentemente, do circo. Além disso, a forma circular do circo me levava a crer que o mundo era assim também. E que a vida, então, era uma representação à qual nós éramos chamados. Por isso, o dono do circo ficou ora identificado com o autor de cada peça, ora identificado com o autor do mundo, que era Deus, para mim. Isso acontece exatamente no "O Grande Teatro do Mundo" porque o autor é Deus. Na primeira cena ele dialoga com outro personagem que representa o mundo. Então, vem daí essa presença do dono do circo, que é importante.

Folha - O sr. é muito apegado a sua infância, não?

Suassuna - Esse pegadinho meu com a infância vem do fato de que ela foi, no meu caso ao mesmo tempo atormentada e maravilhosa. Então, foi um tempo muito violento para os dois extremos. Eu passei por uma infância muito tormentosa com os acontecimentos de 1930, quando meu pai foi assassinado. Agora, ao mesmo tempo, uma infância rural, no meu entender, muito mais feliz e rica do que uma infância urbana, porque você veja, eu tinha as caçadas, que era uma coisa de que eu gostava muito quando era menino. Eu hoje não caço mais não. Me aconteceu um incidente. Para ser franco, o que eu gostava mais da caçada era a excursão, era o mato, era encontrar água. Era o encontro do próprio animal.

Folha - Que incidente foi esse que levou a desistir de caçar?

Suassuna - Um dia um amigo meu foi me contar um incidente que tinha acontecido com ele. Disse que vinha no mato e de repente apareceu um preá, um roedor desses, correndo assim... e entrou de baixo de umas macambiras, que é uma planta xerófita, da raça de abacaxi, sisal. Meu amigo se abaixou então para atirar no preá. Quando ele se abaixou e começou a procurar uma posição melhor, de repente entrou uma cobra, que já tinha picado o preá e que vinha atrás do preá, vinha no rastro dele. Meu amigo disse: "Ariano, quando a cobra avistou o preá ela se enroscou toda e abriu a boca. Parecia a imagem do demônio. Aí eu baixei fogo nela, matei". Foi então que eu percebi e me perguntei: a imagem do demônio era a cobra ou era ele? Desse dia em diante eu nunca mais cacei. Eu não tenho simpatia por esses exageros ecológicos que está havendo agora por aí não, mas nesse dia eu parei de caçar.

Folha - O sr. disse uma vez, em 1978, que nunca tinha saído do Brasil e que esperava nunca sair. Continua pensando isso ou já saiu?

Suassuna - Continuo. Não. Não saí, continuo aqui. Olha, vai lhe parecer até estranho, mas um mês atrás eu fui convidado a ir para o Marrocos, que é até um país que, se fosse ali em Alagoas, eu ia. Mas longe do jeito que é, não vou não. Tenho horror a viajar, eu não gosto de viajar. Para os Estados Unidos, nem que me ofereçam dinheiro eu não vou.

Folha - Por quê?

Suassuna - Veja bem, eu não tenho nada contra povo nenhum, certo? Agora, uma coisa é o povo e outra coisa é o papel que o país dos vários povos exerce no mundo. Eu sei que estou inteiramente fora de moda quando digo isso. Uma das coisas de que estou com horror no Brasil é a tal modernidade liberal. Deus me livre e guarde de qualquer modernidade liberal. Não tenho nada a ver com isso, tenho horror a isso. Porque atualmente os devotos da modernidade liberal estão querendo transformar o Brasil nos Estados Unidos de quarta categoria ou numa Alemanha de terceira.

Folha - Quem são esses devotos da modernidade liberal

Suassuna - Atualmente são chefiados por Collor, não é? A meu ver o Brasil não tem que ser Estados Unidos de segunda classe. Eu prefiro o Brasil parecido com a Etiópia, um país pobre, desgraçado, arrebentado, do que com os Estados Unidos. No diaem que o Brasil se transformar nos Estados Unidos, eu vou-me embora. Taí uma hora que eu saio do país. Vou para o Marrocos ou vou para a Etiópia. Eu prefiro o Brasil parecido com a Índia. Agora, eu não tenho nada contra o povo americano. Os Estados Unidos são hoje a polícia do mundo. São os gendarmes do mundo.

Folha - O sr. critica os Estados Unidos mas, no entanto, não se alinha ou não se alinhava também com o extinto Partido Comunista.

Suassuna - Não, não, não. Também sempre disse que iam terminar aliados. Tenho um artigo de 1974 em que eu já dizia: vão se aliar. Vão terminar se aliando os Estados Unidos e a União Soviética e vão formar uma aliança de rico contra pobre. E é o que está acontecendo. Viu agora na guerra do Golfo? Quer dizer, se aliaram todos os ricos contra um país deste tamanho do Terceiro Mundo. E a luta agora é essa. É a luta das metrópoles contra as aldeias. As aldeias são o Terceiro Mundo. Você não se iluda não porque vai ser assim. E, outra coisa, eu sempre fui socialista. Eu pertenço ao Partido Socialista Brasileiro. Entrei no partido porque hoje eu acho que tenho condições de ser socialista.

Folha - Mas quando o sr. escreveu "A Pedra do Reino" o sr. era um monarquista?

Suassuna - É verdade. Mas eu vou concluir o que eu estava dizendo: que sempre fui socialista, mas sempre tive horror ao marxismo. Eu acho o marxismo um pensamento estreito, castrador. Eu não me entendia com os comunistas brasileiros porque achava que eles agiam com faca de dois gumes, com pau de dois bicos. Quando eu denunciava o imperialismo americano e me batia contra a exploração americana no Brasil e coisa, eles batiam palma para mim. Mas quando eu dizia que o stalinismo era uma ditadura horrorosa, assassina, era considerado vendido aos americanos, a Wall Street. Eu sempre denunciei as duas coisas. Depois vem a abertura de Gorbatchev. Quando vi Gorbatchev criticando os Estados Unidos, fiquei entusiasmado, porque pensei que ele ia buscar uma nova forma de socialismo. Mas ele está se vendendo ao capitalismo, ele está se entregando ao capitalismo de mão beijada.

Folha - Como é que o sr. se aproximou do monarquismo do ponto de vista intelectual?

Suassuna - Eu vou explicar. A minha simpatia pelo regime monárquico começou muito cedo na infância, através da influência de um tio meu, Joaquim Duarte Dantas, monarquista e católico. Ele lia para mim trechos e mais trechos de um livro português escrito por um certo Antero de Figueiredo, que hoje está meio fora de moda, mas a quem ele admirava muito. E o livro de Antero era sobre d. Sebastião. Um dos motivos que me levavam para a monarquia era o motivo estético. A monarquia é mais bonita do que a república. Plasticamente, pelo ritual, pela liturgia, por tudo. Então, eu sou um escritor e um artista e eu tenho uma natural atração pela beleza, pelas coisas bonitas. Agora, por outro lado, a própria visão do povo brasileiro é uma visão mais monárquica do que republicana.

Folha - Como assim?

Suassuna - Pelo seguinte: porque você veja na oralidade, nos contos orais que estão por aí. Aliás, isso é do conto oral do mundo inteiro. Eu duvido que você, na sua infância, tenha travado conhecimento com um conto oral que começa assim: era uma vez um presidente da república. Não é verdade? Sempre se diz: era uma vez um rei.

Folha: O sr. tem esperanças que o Brasil volte a ser monárquico?

Suassuna - Não tenho não. Não tenho nenhuma perspectiva, estou falando em tese. Bom, aí você dirá, mas você ainda é monárquico? Não, eu não sou. Não é que eu tenha abandonado a monarquia não. A monarquia me abandonou.

Folha - Em que sentido?

Suassuna - Acho que do ponto de vista político, do ponto de vista do momento, do ponto de vista prático, eu coloquei a monarquia entre parênteses. Principalmente porque em 1981 morre d. Pedro Henrique, que era o herdeiro do trono brasileiro. E eu, apavorado, li que os dois filhos mais velhos dele eram da TFP, um movimento da extrema-direita. Então, se você olhar as datas, d. Pedro Henrique deve ter morrido no fim de julho ou princípio de agosto de 81. E a minha carta, quando eu entrei em crise e resolvi parar e abandonar tudo, foi escrita pelo desgosto causado por essas notícias, e ela é do dia 9 de agosto de 81. Foi o desgosto de que aquele meu sonho, que eu achava tão bonito, tivesse acabado. De um príncipe que tomasse não o lado do Brasil oficial, mas sim o lado do Brasil real, do povo de Canudos, que lutou e morreu por eles em Canudos. Então, eu sempre procurei me colocar do lado do Brasil real. Se a monarquia se revelava de extrema-direita, eu largava a monarquia, porque mais importante do que a forma de governo ou de regime, para mim era o povo, como continua a ser. Continuo na posição que eu estava, ela é que aderiu à TFP. Apoiada, inclusive por Delfim Neto. Eu tomo partido de tudo, entre Delfim Neto e a TFP eu sou do lado da TFP. Veja bem: de fato eu não estou nem com Delfim Neto nem com a TFP, eu estou com o povo de Canudos, mas, se é para escolher entre essas duas catástrofes, eu prefiro a TFP, porque é melhor. Pelo menos eles têm uma coisa que eu respeito. Eles têm seriedade. Eles acreditam. Só haveria um meio de eu apoiar de novo a monarquia: seria com um príncipe da era de Bragança que apoiasse o socialismo de Canudos com Miguel Arraes como primeiro-ministro.

Folha - Quando o sr. escreveu aquela carta em 81, aquela declaração pública de que estava abandonando a literatura, por que ao invés de somente se isolar e parar de escrever precisou comunicar isso ao público?

Suassuna - Olha, eu não pensei que iam dar tanta importância não. Parece que eu me julgo menos importante do que vocês me julgam. Eu fiz aquilo mais para me despedir dos leitores do "Diário de Pernambuco", onde estava crescendo e pensei que ia ficar naquilo mesmo. No outro dia eu tive que me esconder porque era revista, jornal, televisão tudo atrás, em cima de mim. Eu fiquei apavorado. Nunca pensei que tivesse uma repercussão daquela. Um escritor que deixa de publicar não é um acontecimento tão sério não.

Folha - Seu pai, que era governador da Paraíba, foi morto em outubro de 30 por causa dos efeitos da Revolução. Quarenta anos depois, no mesmo mês, o sr. inaugurou o Movimento Armorial. Este projeto não teria sido sua resposta à Revolução de 30, que o sr. não cansa de culpar pela morte de seu pai e também pelo processo de vulgarização do Brasil?

Suassuna - O Armorial foi uma resposta a esse processo de descaracterização e de vulgarização ao qual está submetida a cultura brasileira, que ainda está em curso. E a ligação que teve foi porque eu tentei fazer o lançamento no Movimento Armorial no dia 9 de outubro de 1970, porque é o aniversário da morte de meu pai. Mas o Movimento Armorial não foi lançado contra. Eu apenas queria que ele fosse lançado no dia da morte de meu pai. Então, teria indiretamente uma presença de vida. Em 70, quando a gente falava, era praticamente proibido, porque os movimentos que falavam em cultura brasileira eram todos de esquerda e tinham sido desbaratados pela repressão. O movimento que procurou se rearticular, depois daí, a meu ver, era um movimento equivocado e derrotista, que era o movimento tropicalista. Porque eles pegaram uma visão que os americanos difundiam na América Latina toda, do homem e de uma mulher latino-americanos ridículos. Eles pegaram Carmem Miranda e as rumbeiras de Cuba, juntaram num saco só e espalharam no mundo todo a imagem do homem latino-americano. Isso era uma bandeira americana de desmoralização e eles passaram a usar como estandarte próprio.

Folha - Para o sr. não existe um processo de descoberta da nacionalidade através do tropicalismo?

Suassuna - Não, pelo contrário... Eles compactuaram inocentemente. Eu acho que foi inocentemente.

Folha - O sr. gosta de Caetano Veloso?

Suassuna - Não, não gosto. Você quer saber o que eu gosto como música? Eu gosto de Villa-Lobos e Antonio Madureira, coordenador do Quinteto Armorial. Gosto de Guerra Peixe. Aí a pessoa vem dizer: mas ele é um grande poeta. Grande poeta brasileiro para mim é João Cabral de Melo Neto, Jorge de Lima e Janice Japiassu, a grande poetisa armorial do Nordeste. Eu não desço daí não. Meu nível é por aí. Bom, pode até parecer um elitismo de minha parte, mas é mesmo. O que a gente queria era procurar uma arte erudita brasileira em todos os campos.

Folha - Mas a quem se destinaria a arte Armorial? Ao povo?

Suassuna - Ah! Esse é um outro problema. Não sei. As pessoas dizem a mim: me diga, mas o povo não lê seu romance. Não lê mesmo não, está certo: Eu nasci numa sociedade em que o povo a isso não tem acesso. Nem por isso eu vou mudar a minha maneira de ser, porque aquele tipo de literatura que eu faço é fundamental para mim. Eu só posso expressar meu universo dessa maneira. É isso que me fascina, é isso que me apaixona e eu só sei criar movido pela paixão. Se eu fosse levar pela razão, iria escrever novela de televisão. Mas eu sou guiado pela paixão e o que me apaixona são essas histórias do povo: a "História do Cavalo que Defecava Dinheiro".


Um poema inédito do autor.

ABERTURA 'SOB PELE DE OVELHA'

Falso Profeta, insone, Extraviado,
vivo, Cego, a sondar o Indecifrável:
e, jaguar da Sibila inevitável
meu Sangue traça a rota deste Fado.

Eu, forçado a ascender, eu, Mutilado,
busco a Estrela que chama, inapelável.
E a pulsação do Ser, Fera indomável,
arde ao sol do meu Pasto incendiado.

Por sobre a Dor, a Sarça do Espinheiro
que acende o estranho Sol, sangue do ser,
transforma o sangue em candelabro e veiro.

Por isso, não vou nunca envelhecer:
com meu Cantar, supero o Desespero,
sou contra a Morte e nunca hei de morrer.

ARIANO SUASSUNA (1990)

Fonte: http://almanaque.folha.uol.com.br/leituras_16jun00.htm

Gilberto Avelino - O Senhor de Todas as Marés

Gilberto Avelino – O SENHOR DE TODAS AS MARÉS, texto de Cláudio Guerra,  publicado no jornal Folha de Macau. agosto/2002 

Das pequenas e belas colinas de Natal, no velho Barro Vermelho, me assusta que os cantos dos bem-te-vis estejam sendo abafados pelos sons dos bate-estacas. São muitos nos últimos meses. Minha vista alcança sempre mais perto e tenho medo dos olhos espigões a vigiar-me mais e mais altos. Saudade das pequenas cidades em que morei. Tudo agora me chega pelo telefone. Até a morte.  — Por obséquio, corre a notícia que o poeta morreu, você está sabendo de alguma coisa? Será mesmo verdade? Foi bem assim. A noticia chegou como indagação, dúvida, incerteza. Egoísta, eu que sempre soube que poetas não morrem, disse não saber nem que ele se encontrasse doente, quanto mais morrer assim, sem mais nem menos e ainda por cima num dia claro. Mais tarde veio a confirmação. O poeta decidira voltar ao seu “chão de sal” , dessa vez, em definitivo. E eu fiquei por algum tempo quietinho no canto escuro da sala a recordar nosso encontro há poucos dias na Capitania das Artes. Conversa breve, fiapinho de prosa quase formal, passageiros que éramos do Navio entre Espadas da poesia desnuda de Horácio Paiva, em noite de magia e alumbramento. Foi o meu último encontro com o poeta e ele estava muito feliz. Poeta de imaginação, sensibilidade e fantasia soube cantar sua aldeia buscando em cada beco e viela, em cada uma das “ruas compridas” dos “longos bairros” e em cada “gamboazinha” a poesia latente para nos revela-la, ora como um grito de alerta ou revolta, ora como música suave e enternecedora e sempre com a palavra límpida, precisa e certeira e a imagem cravada, indiscutivelmente bela e profunda. Recordo o carteiro de Neruda: “a poesia não é do poeta, mas de quem precisa dela”. Migrante às avessas, foi-me útil a poesia de Gilberto para compreender a região e o seu povo, a camaradagem rude de salineiros e pescadores e o coração escancarado por trás da carantonha. E agora, se o poeta considerou que estava na hora da volta derradeira, foi porque, cansado das andanças por este mundo cada vez mais desalmado e farto de desacertos, viu que era tempo de buscar refúgio entre rios, mangues, gamboas e o remanso das praias macauenses. Não em busca de um ancoradouro, porque poeta nunca lança âncoras, mas como senhor de todas as marés, guardião “de ribas, trapiches, rampas”, vigia das praias de Alagamar e Camapum, vigilante das dunas de Barreiras e Diogo Lopes e sentinela avançada do Pontal do Anjo e da praia de Soledade, a protegê-las da ganância e ambição dos homens que teimam destruir os sons da vida e tudo o mais que seja azul ou verde.

Fonte: http://www.obaudemacau.com  

Gabinete Português de Leitura - Pernambuco

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